WOJCIECH WIERCIOCH - esej "Haiku po polsku"

 

AUTOR: WOJCIECH WIERCIOCH

Wojciech Wiercioch

HAIKU PO POLSKU

 

Jon Fosse, najświeższy norweski noblista, powiedział w jednym z wywiadów, że literatura jest jego pasją i nie myśli o niej inaczej jak o łasce: „Pisanie to dar, którego nie oczekiwałem, ale któremu staram się sprostać z pokorą. Robię to, bo łaski nie można odrzucić”. Skandynawski literat czuje, że to, co ma do przekazania w dramatach i powieściach, już gdzieś wyżej zostało zapisane – co nadaje procesowi pisania wymiar duchowy. Dlatego literatury nie da się zaplanować ani okiełznać.

Sztuka to misterium: tajemnica.

Od czasu, gdy Literacka Nagroda Nobla została przyznana Czesławowi Miłoszowi, kibicuję polskim pisarzom i cieszę się z ich sukcesów. Od kilku lat liczę na to, że kolejnym laureatem zostanie Ryszard Krynicki. To nie tylko znakomity poeta, wybitny tłumacz i ceniony wydawca – ale też pasjonat próbujący przeszczepić na grunt polskiej kultury tak niesłowiański gatunek literacki, jakim jest japońskie haiku.

Jon Fosse został w Sztokholmie nagrodzony za książki, które „dają wyraz niewysłowionemu”. To, co niewypowiedziane… ta mistyczna cisza… stanowi – na równi z zapisanymi słowami – o istocie haiku (o czym pisał też inny wielbiciel tego gatunku literackiego – Miłosz). Myślę, że Fosse i Krynicki podobnie postrzegają misję literatury we współczesnym świecie. A to powinno dać nam do myślenia.

Bolesław Miciński w swoim eseistycznym notatniku zapisał: „Definitywny słownik filozoficzny jest trumną filozoficznej inwencji, bo nie tylko słowa idą za myślą, ale i myśl idzie za słowami. Polak piszący po angielsku, naginając się do typów obcej sobie, innej składni, odnajduje nowe, niekoniecznie lepsze – ale inne walory treściowe. Gdyby Conrad pisał po polsku – inny byłby jego obraz świata. Prężność myśli nagina i modeluje słowa – ale barwa i blask słów dają myśli nowe élans i otwierają przed nią nowe perspektywy, których myśl sama w sobie znaleźć by nie mogła”. Inne kultury, obce słowa, obrazy, wizje, metafory – to narzędzia, które wprowadzają nas w odmienne stany świadomości, pozwalają mentalnie asymilować to, co niewypowiadalne, niewysławialne, niepojęte. Dlatego stawiam tezę: tłumacze i twórcy, którzy wgryzają się w kulturę japońską, przeżuwają jej poetyckie treści oraz dają temu wyraz w języku polskim, inspirując się słowiańską tradycją literacką oraz lokalną tematyką – poszerzają granice języka i zakres oglądu świata. Wszak już Ludwig Wittgenstein stwierdził: „Granice mojego języka oznaczają granice mojego świata”.

Niech zatem ten szkic choć w drobnej mierze przyczyni się do rozwoju polskiej poezji, a w rezultacie niech będzie skromną cegiełką budującą potężny gmach naszej kultury.

Kultura danego narodu czy kraju potrzebuje silnego poczucia własnej tożsamości, osadzonej na mocnych fundamentach tradycji, na twórczym dorobku przeszłych pokoleń. Ale kultura – by mogła być żywotna – powinna tu i teraz wędrować (pamięcią i fantazją) w czasoprzestrzeni. Polscy myśliciele i literaci lubią i potrafią korzystać z dorobku historii, umieją wybiegać w przyszłość (science fiction), nie boją się czerpać z nieraz bardzo niezwykłych płodów wyobraźni, tworząc swoje uniwersa (fantasy). Treściowo i formalnie polska literatura chętnie korzysta z inspiracji kultur Wschodu i Zachodu (stąd mocna pozycja naszego reportażu na światowym rynku książki).

Niestety, zbyt często Polska jest pawiem i papugą narodów, importując gotowe wzorce postrzegania i opisywania rzeczywistości. A nawet przemycając z zagranicy modne tematy i skuteczne schematy produkowania bestsellerów.

Kultura jest jak żywy organizm. Żyje i rozwija się dzięki przemianie materii, poprzez metabolizm energetyczny i informacyjny (vide: Antoni Kępiński). Duchowy organizm potrzebuje bodźców i pokarmów z zewnątrz, ale dla zachowania równowagi fizjologiczno-filozoficznej (homeostaza i hormeza) wymiana materii, energii i informacji z otoczeniem przebiegać musi według optymalnych reguł… Kultura ma drążyć w głąb, zgłębiać wartości duchowe i transcendentne. Każdy autentyczny twórca musi zatem – jak twierdzi Nikołaj Bierdiajew – czerpać ze źródła własnej jaźni, w aktach introspekcji docierając do jądra ciemności i jasności. Takie inicjacyjne przekraczanie smugi cienia wymaga – według Josepha Campbella – udania się w daleką i niebezpieczną podróż, w wymiarze realnym i symbolicznym. Wędrówkom archetypowego bohatera sprzyja wiedza filozoficzna i teologiczna, wspomagają też ją szczere i pełne pasji zainteresowania sprawami herosów i bóstw, mitycznych bogiń i mistycznych zjaw.

Wydawać by się mogło, że w katolickiej Polsce żadnemu artyście czy rzemieślnikowi pióra nie powinno zabraknąć religijnych inspiracji. Jednak rzeczywistość jest inna. Nie zamierzam teraz analizować kryzysu w polskim Kościele rzymskokatolickim, nie zamierzam też być misjonarzem obcych bogów, gdyż jestem chrześcijaninem – chciałbym tylko przytoczyć biblijną frazę: „Duch wieje, kędy chce”. Chcę zaproponować mentalną podróż na Wschód – w stronę duchowości związanej z filozofią (a nie religią) zen, duchowości na tyle uniwersalnej, że może być ciekawym rezerwuarem inspiracji dla naszych sarmackich wojowników pióra, dla współczesnych słowiańskich samurajów.

Duchowość zen plus mała (ale o wielkich możliwościach) forma literacka, jaką jest haiku, już od jakiegoś czasu próbuje wrosnąć w polski grunt. Ma szansę wykorzystać swój japoński potencjał i w połączeniu z rodzimą tradycją literacką wzbogacić kulturę w jej wymiarze tematycznym i formalnym, rynkowym i duchowym.

            Wydaje mi się, że największe zagrożenia dla współczesnego świata są dwa: zupełna atrofia duchowa (obojętność na wartości transcendentne, hedonizm, materializm, przyziemny pragmatyzm) oraz wojownicza pseudoduchowość: podboje militarne i chęć wprowadzenia ideologicznego totalitaryzmu pod płaszczykiem troski o rozwój człowieka (różne odłamy islamu, imperializm rosyjski instrumentalnie wykorzystujący tradycję prawosławia, niektóre zachodnie „postępowe” mody intelektualne). Można wręcz rzec, że XXI wiek może się stać konfrontacją – rywalizacją między tymi dwiema odmianami schorowanej duchowości.           

            Wiele jest definicji duchowości. I wiele sposobów jej rozumienia. Jednym określenie „duchowy” kojarzy się z duchami albo osobami stanu duchownego, inni uważają to słowo za synonim jakiegoś dziwacznego marzycielstwa i bujania w obłokach; są też tacy, którzy twierdzą, że nie są religijni, ale pociąga ich duchowość, ba, pojawiają się nawet opracowania w stylu „Duchowość ateistyczna”. Oksymoron? Czy można być człowiekiem uduchowionym, nie wierząc w Boga, Absolut, jakiś wyższy, transcendentny porządek rzeczy? Cóż, to zależy od definicji.

            Pojęcie „duchowość” może mieć szerszy bądź węższy zakres. Możemy mówić o duchowości jako o pewnej ogólnej postawie egzystencjalnej, cechującej się potrzebą kształtowania życia wewnętrznego, a więc doskonalenia myśli, uczuć, woli, czyli uwalniania się od zwierzęcych odruchów i popędów. Inspiracją do tego rodzaju duchowych poszukiwań najczęściej są różne twory i utwory kultury. Religioznawca i teolog P. Joseph Cahill wyszczególnia kilka ich kategorii: pisma religijne; tematyka duchowa zawarta nie tylko w traktatach teologicznych, ale i opowieściach, pieśniach, legendach i mądrościach ludowych; sztuki wizualne (malarstwo, rzeźba, architektura); muzyka; niektóre aspekty historii ludzkości. W podobnym duchu wypowiada się James A. Wiseman: „Cały obszar poezji religijnej otwiera szerokie pole do badań dla badaczy duchowości. Wystarczy wspomnieć chociażby o kluczowej roli, jaką w duchowym rozwoju Simone Weil odegrał wiersz George’a Herberta Miłość, jak to opisuje ona w swojej duchowej autobiografii. Dotyczy to również powieści i opowiadań – i to nie tylko tych o wyraźnie religijnej tematyce”. Również David Tracy twierdzi, że „dzieła literackie otwierają nasze umysły, naszą wyobraźnię i nasze serca na nowe, autentyczne i potencjalnie przekształcające czytelnika sposoby bycia w świecie”. Także krytyka literacka może być terenem duchowych eksploracji, o czym świadczą eseje Thomasa Mertona (np. o twórczości takich pisarzy, jak Albert Camus, William Faulkner, Flannery O’Connor, Borys Pasternak) czy jego korespondencja z Czesławem Miłoszem. Poszukiwaniem duchowości w różnych sferach kultury przesiąknięta jest ponadto znacząca część filozofii rosyjskiej (Lew Szestow, Mikołaj Bierdiajew, Wasilij Rozanow). Polacy nie są gorsi w tej interdyscyplinarnej szkole prawdy (Stanisław Brzozowski, Henryk Elzenberg, Zbigniew Herbert, Antoni Kępiński, Kazimierz Dąbrowski, Józef Tischner, Karol Wojtyła, Józef Życiński, Jacek Bolewski, Tadeusz Gadacz, Edward Staniek, Leon Knabit, Jan Trąbka, Jerzy Prokopiuk, Jan Tomkowski i wielu innych).

            W węższym zakresie możemy mówić o duchowości buddyjskiej, muzułmańskiej, żydowskiej, chrześcijańskiej, a zawężając temat – o duchowości katolickiej, w której można wyodrębnić duchowość benedyktyńską, dominikańską, karmelicką, franciszkańską czy jezuicką (a w tej – ignacjańską).

            Profesjonalizm w każdej dziedzinie osiąga się dzięki ciężkiej i wytrwałej pracy. Praca nad sobą nie jest wyjątkiem.

Dlaczego duchowość wymaga treningu, ćwiczenia?

„Pojęcie «ćwiczeń» zakłada, że chodzi `o powtarzanie pewnych czynności, które mają pomóc człowiekowi w przyswojeniu określonej postawy czy umiejętności. Przysłowie mówi: «Ćwiczenie czyni mistrzem». Wiedzą o tym dobrze sportowcy i artyści. Mówienie o ćwiczeniach «duchowych» wiąże się z przekonaniem, że również w sferze ducha potrzebne jest «wprawianie się», stopniowe przyswajanie różnych umiejętności. Skupienie się na wymiarze «duchowym» nie oznacza, jak jeszcze zobaczymy, wyłącznie wymiaru cielesnego, lecz wskazuje hierarchię obu wymiarów. Właśnie duch wyróżnia człowieka pośród innych stworzeń, jest znakiem jego szczególnej bliskości wobec Stwórcy. Dlatego duch (można go nazwać także duszą) wymaga szczególnej uwagi i troski” – pisze Jacek Bolewski w książce Zająć się ogniem. Odkrywanie duchowości ignacjańskiej.

            Każdy rodzaj aktywności twórczej (kształtowanie charakteru, walka z wadami i wypracowywanie cnót to również rodzaj twórczości, dziedzina tworzenia siebie) wymaga treningu – stałej, systematycznej, cierpliwej, wytrwałej pracy. Także literatura jest wymagającym polem treningów. Żeby zostać znawcą tej dziedziny, należy czytać prozę i poezję, książki z zakresu historii i teorii literatury, opracowania z pokrewnych dyscyplin naukowych. Większej pracy wymaga przejście od teorii do praktyki. Pisarz musi bowiem posiąść jeszcze umiejętność przekuwania wiedzy o języku i świecie w konkretny utwór, który zachwyci czytelnika i coś mu da (nie tylko doświadczenia estetyczne, ale i epistemologiczne, metafizyczne, etyczne). Wymaga to pracy, pracy i jeszcze raz pracy (znana reguła dziesięciu tysięcy godzin). Żeby to zadanie stało się możliwe do zrealizowania, twórca musi nie tylko tworzyć dzieło, ale i autora – siebie (nie tylko jako operatora „maszyn” literackich, ale i jako człowieka).

            Wydawać by się mogło, że powyższe zdania są tak oczywiste, że wystarczy je zapisać i na tym poprzestać. Ale chyba oczywiste nie są, bo nawet uznani teoretycy i praktycy literatury zdają się wyznawać bardzo prostą (prostacką?) filozofię sztuki pisania. Sprowadza się ona do łopatologicznej wykładni: Masz talent albo go nie masz; jeśli jesteś utalentowany, osiągniesz coś jako twórca; jeśli zaś tego talentu jesteś pozbawiony, to już na zawsze zostajesz skazany na bycie grafomanem. I koniec pieśni! Z tego wynika w sposób oczywisty, że jeśli ktoś w danym okresie życia nie pisze jak mistrz czy arcymistrz, to choćby sobie żyły wypruł – nigdy nie stanie się prawdziwym artystą. Tego rodzaju determinizm duchowy jest szczególnie bliski polskiej kulturze. Albo jesteś wieszczem, bo muza pocałowała cię w czoło, albo jesteś zwykłym gryzipiórkiem, żałosnym i śmiesznym.

            Żeby nie być gołosłownym, poprę powyższą tezę dwoma przykładami. „Czy można kogokolwiek – uczynić poetą? nauczyć – jak być poetą? Nie, oczywiście, że nie. Czy można nauczyć – jak pisać wiersze? Także – nie (choć to «nie» już nie tak stanowcze i absolutne jak poprzednie...)” – napisał Bronisław Maj, co nie przeszkodziło mu zarobkować uczeniem warsztatu literackiego w jednej ze szkół kreatywnego pisania. Ale nie bądźmy złośliwi i cytujmy dalej: „Czy można – nauczyć pisania wierszy? To zdumiewające, że powyższe pytanie bywa traktowane zupełnie inaczej niż na przykład pytanie, analogiczne przecież: czy można nauczyć grania na trąbce? I podobna jest na oba pytania odpowiedź. To jasne: z nikogo, kto nie ma w sobie talentu i osobowości Milesa Davisa (tylko Miles Davis ma talent Milesa Davisa; tylko Ty, nikt inny, masz Twój talent) – nie da się poprzez naukę i ćwiczenia zrobić Milesa Davisa. Ale można – i warto, bo to naprawdę pomocne i pożyteczne – delikatnie zasugerować młodemu adeptowi, że dźwięk trąbki wydobywa się, dmuchając w jej cieńszy otwór, a nie – wciągając powietrze przez otwór szerszy”. Aha! Ale dlaczego ten Maj pisze tak, jakby w maju był grudzień i jakby należało chwalić łąki umajone śniegiem? Załóżmy, że sympatyczny ten skądinąd literat próbował być dowcipny. Poprzestanę zatem na zadaniu kilku elementarnych pytań. Dlaczego istnieją akademie muzyczne i akademie sztuk pięknych, wyższe szkoły teatralne i filmowe? Czy absolwenci muzycznych uczelni opuszczają te dostojne mury wyposażeni jedynie w wiedzę, do której dziurki należy przyłożyć usta, by wydała z siebie dźwięki rozkoszy? Żeby nie eksploatować już tego Milesa Davisa, przerzućmy się na Marcela Prousta, Roberta Musila czy Jamesa Joyce’a. To oczywiste, że jest niemożliwe – a nawet absurdalne (gdyby było możliwe) – zrobienie z Jasia (Kowalskiego)... Marcela, Roberta czy Jamesa. Chodzi o to, by Jaś został Janem (a czego Jaś się nie nauczy, Jan nie będzie umiał), by ten polski Kowalski zapisał się w historii literatury powszechnej jak ci wyżej wymienieni i pokazani za wzór. Koniec wątku (mógłby się rozwijać i plątać w nieskończoność).

            Pora na kolejny autorytet polskiej szkoły pisania, nieistniejącej zresztą. Jerzy Pilch wyznał kiedyś, że nie wierzy w żadne lekcje pisania, szkoły pisania (a też w takowej prowadził warsztaty) i wszelkie kursowe pisarskie edukacje: „Sama Litera, jeśli nawet ją opanujesz, jeśli ją wkujesz na blachę i tak ci nic nie da, a Ducha i tak się nie nauczysz”. Skoro guru tak rzecze, coś tu musi być na rzeczy. Wierni – wierzą; sceptycy – próbują sprawdzić. Ja należę do tych drugich. Jeśli ktoś twierdzi, że Ducha nie można się nauczyć, to tym samym podważa sens istnienia ćwiczeń duchowych. A te są znane ludzkości od tysiącleci. Wystarczy się zapoznać na przykład ze sposobami kształcenia adeptów przez mistrzów – szamanów (ale to już temat na seminarium doktoranckie). Uporządkujmy materiał. Słowo „duch” brzmi po łacinie spiritus i w języku polskim prosto i ładnie się kojarzy. Spirytus, alkohol, piwo i inne dziwo – oto jest pytanie. Czy bez wódki i innych dopalaczy pan Pilch mógłby napisać swoje największe dzieła? Myślę, że wątpię. Wątpię, więc jestem pewien, że Pilch coś tu ukrywa i jest bardzo nieszczery. Alkohol zrobił z niego artystę, ale ten nie chce się do tego przyznać, a zatem ucina dyskusję na temat istnienia mniej destrukcyjnych środków dopingujących.

            Główną tezą mojego eseju jest: Da się doskonalić nie tylko Literę, ale i Ducha. Istnieją zatem takie ćwiczenia, które zjadacza chleba potrafią w anioła przerobić. Choć nie do końca. Tak jak trudno jest zmusić nastolatka, którego fascynują wyłącznie gry komputerowe, do przeczytania z zainteresowaniem szkolnej lektury – tak również nie da się zachęcić do pisania wierszy prymitywnego kibola czy innego dresiarza. I nie o to przecież chodzi. Geny oraz wczesne wychowanie dziecka to nieraz czynniki, które definitywnie determinują los dorosłego. Osobnicy pozbawieni pewnej wrażliwości, subtelności czy zarodków duchowości nigdy nie będą w stanie zrozumieć, że kultura ma znaczenie, a literatura to jądro kultury. Oni nas jednak teraz nie interesują. Przedmiotem moich rozważań są ludzie bardziej wyrafinowani, bardziej skomplikowani. Niektórzy z nich chcą – po prostu – pisać. Nieważne, co ich motywuje. Istotne jest tylko to, że mają coś do powiedzenia i chcą to wyrazić, ale nie zawsze potrafią. Czegoś im brakuje. Gdyby mieszkali na Zachodzie, mogliby zapisać się na jakiś kurs creative writing, ale w Polsce mają ograniczone możliwości. Mogą oczywiście przeczytać Alchemię słowa Jana Parandowskiego czy Karafkę La Fontaine’a Melchiora Wańkowicza, ale i tam nie znajdą wszystkiego (co najważniejsze). Muszą szukać dalej.

            Wróćmy jednak do pytania, czy naprawdę kształtowanie Ducha ma sens. Kto wątpi, powinien przeczytać Listy do młodego poety Rainera Marii Rilkego. Nie znajdzie tam informacji, jak dobrać rym czy jak wygładzić rytm, ale na pewno się dowie, w jaki sposób kształtować swoje doświadczenia i swoją wrażliwość, by zdobyć tę nieokreśloną, tajemniczą właściwość osobowości, która jest podstawą dobrego pisania. A podstawą dobrego pisania jest mądrość (nie należy mylić jej z erudycją), jak nauczał rzymski poeta Horacy w Ars poetica (zresztą już wcześniej zajmował się tym zagadnieniem Arystoteles w swojej Poetyce).  

            Żeby móc współkształtować kulturę, trzeba być człowiekiem kulturalnym. Niektórzy twórcy mają ułatwione zadanie, bo wychowali się w środowisku przesiąkniętym bogactwem języka, muzyką, plastyką i innymi wytworami Ducha, inni zaś muszą samodzielnie wspinać się po szczeblach nauki, sztuki (polska szkoła średnio do tego przygotowuje). Istnieją też odmienne potencjały inteligencji, odmienne skale talentów. „Jedni łatwiej wchłaniają wiedzę, mniej lotni muszą się nad nią mozolić. Szekspir dowiedział się więcej prawdziwej historii od Plutarcha, niż wielu ludzi wyczyta ze wszystkich ksiąg British Museum. Poeta musi zdobyć i rozwijać w sobie świadomość przeszłości i pogłębić tę świadomość w toku całej swojej kariery” – napisał (w eseju Tradycja i talent indywidualny) Thomas S. Eliot, dodając, że przy pisaniu wierszy ważny jest też udział świadomego namysłu i rozmysłu, żeby na przykład wiedzieć, kiedy użyć świadomości, a kiedy nieświadomości.

            Wróćmy jeszcze do niesamowitego Szekspira – mędrca bez wykształcenia (formalnego). Jak on tego Plutarcha (czy Michała z Montaigne) czytał, że tak wiele wyczytał? Na to pytanie pewno nigdy nie poznamy odpowiedzi, bo przecież nie znamy nawet prawdziwej biografii angielskiego geniusza, ale niech czar tego pytania stale nad nami trwa.

I tak oto wkraczamy – kuchennymi drzwiami – do salonu Ducha. Ćwiczenia duchowe kojarzą się powszechnie z jakimiś nieokreślonymi średniowiecznymi rytuałami zacofanego chrześcijaństwa albo też z modnymi technikami parapsychicznej mistyki Wschodu. A przecież niemal trzy tysiąclecia kultury europejskiej ukształtowały wiele metod zgłębiania prawdy – tej zewnętrznej (świat) i tej wewnętrznej (uczucia i myśli każdego z nas). Hermeneutyka, filozoficzna metoda interpretacji tekstów, powstała stosunkowo niedawno, ale od wielu wieków badacze Pisma kształtowali techniki egzegezy. Zastanówmy się, czy można się od nich nauczyć (żeby Montaigne inspirował nas tak jak Szekspira) wnikliwego czytania.

Egzegeci wyznaczyli kolejne stopnie wtajemniczenia w tekst. Mamy więc poziom literalny (dosłowny), analogiczny, moralny oraz anagogiczny (mistyczny). Dzieci odbierają każdy tekst literalnie; szkoła zaś tylko uczy, jak posługiwać się analogiami. Także – bardzo często – szkoły wyższe nie wzbijają się ponad ten poziom, stąd nawet krytycy literaccy bywają kretynokrytykami. Etap moralny hermeneutycznej analizy tekstu zaczyna się w punkcie, gdy czytelnik zadaje sobie podstawowe pytania: Czego ten Don Kichot może nauczyć mnie – tu i teraz, w Polsce XXI wieku (a nie w jakiejś mitycznej Hiszpanii)? Czy Dante to jakiś prymitywny, zacofany katotalib, czy może w jego sztuce tkwią prawdy, do których zrozumienia powinienem – ja, człowiek nowoczesny, współczesny – dorosnąć? Dlaczego muszę przeżyć (a nie tylko pobieżnie przeczytać) przygody Fausta, poznać metody działania sił demonicznych, a nawet nauczyć się niektórych fragmentów arcydzieła Goethego na pamięć? To pierwszy krok na drodze ku mądrości. Dopiero wówczas, gdy się nam uda wejść na ten stopień – będziemy gotowi, by wkroczyć na poziom anagogiczny.

A jak konkretnie powinny wyglądać te ćwiczenia lekturowe? Egzegetyka biblijna mówi o czterech kolejnych etapach kontaktu z tekstem: lectio, oratio, meditatio, contemplatio.

Przeczytaj tekst – powoli, dokładnie, spokojnie, z namysłem – potem  powtarzaj go z uporem, streszczając, zapamiętując coraz  dokładniej, stopniowo przerabiając na obraz i podobieństwo swoje, powtarzaj, mówiąc i pisząc; następnie medytuj: analizuj poszczególne zdania, akapity, rozdziały, rozkładaj to wszystko na czynniki pierwsze, biorąc pod lupę treść i formę, analizuj tak długo, aż poszczególne fragmenty układanki złożą się w całość; na końcu jest kontemplacja, czyli (ciągłe) życie sprawami Ducha, przerabianie teorii na praktykę codzienności.

Kto tak dokładnie nauczył się wchodzić w cudze dzieła – może zacząć pisać własne. Najpierw terminowanie – potem gwiazdorzenie.

            Płodne ziarno duchowości tkwi nie tylko w religiach, w sztuce czy nauce, ale również – potencjalnie – w wielu innych segmentach życia. Dla człowieka reaktywnego (wrażliwego) i aktywnego (otwartego na świat), a przy tym sprawnego analityka, zdolnego do tworzenia syntez, każda forma egzystowania staje się okazją do ćwiczeń, które wiodą w stronę doskonałości (nazywanej świętością, kreatywnością, mądrością lub jeszcze inaczej).

            Każdy krąg kulturowy tworzy własne wzorce, wartości, techniki doskonalenia osobowości. Kultura europejska ukształtowała wiele dróg rozwoju duchowego – od aforystycznych porad kapłanów egipskich po niezwykle błyskotliwe poradniki, których autorem jest Alain de Botton (szczególnie warto polecić następujące: Sztuka podróżowania; Jak Proust może zmienić twoje życie; O pocieszeniach, jakie daje filozofia; Religia dla ateistów). Gdzieś pośrodku mieści się Ignacy Loyola ze swoimi Ćwiczeniami duchownymi (vel: duchowymi), w których wykazał się niezwykłą przenikliwością i znajomością natury człowieka, a jego metoda wizualizacji, przykładowo, została potem naukowo opracowana przez Carla Gustava Junga. Warto ciągle o tym przypominać w czasach, gdy tradycję chrześcijańską stawia się na równi z jakimiś gusłami czy zabobonami, jednocześnie duchowej odnowy szukając wyłącznie w modnych religiach i filozofiach Wschodu. Ale to oczywiście nie znaczy, że należy mistykę i ezoterykę Chin czy Japonii traktować tak, jak to robi słynny ksiądz Piotr Natanek, fanatyczny krzewiciel katolickiego obskurantyzmu...

            Jak już napisałem, istnieje pewien wspólny mianownik różnych nurtów duchowości, tak odmiennych w różnych kulturach. Moim zdaniem najlepiej do pokazania tego zjawiska nadaje się zen. Wyrasta on oczywiście z buddyzmu i taoizmu (które zresztą bardziej są filozofiami praktycznymi, niż religiami), ale tak naprawdę jest spójnym zestawem ćwiczeń duchowych – i jako taki może inspirować wyznawców judaizmu, chrześcijaństwa czy islamu. Pokazuje to na przykład Thomas Merton, katolicki mnich, w książce Mistycy i mistrzowie zen.

            Zen – jak europejska mistyka – uczy przekraczania banalnego bycia w świecie (porównaj: Martin Heidegger), czyli osiągania stanu ekstazy – zagubienia siebie i ponownego odnalezienia, śmierci i powtórnych, symbolicznych narodzin. Drogą do tej duchowej przemiany jest rygorystyczny trening emocji, intelektu i woli. Należy ćwiczyć koncentrację, uważność; trzeba poddać dyscyplinie ciało (asceza) i duszę (medytacja). „Przedmiotem medytacji jest koan. Wymaga on szczególnego psychicznego zaangażowania i pozwala na długotrwałe zogniskowanie świadomości. Oto kilka przykładów koanu: jaka jest twoja prawdziwa twarz sprzed twoich narodzin? Jeśli spotkasz na ulicy kogoś, kto poznał prawdę, powinieneś przejść obok niego, nie mówiąc, ale i nie milcząc. Jak to zrobisz? Kapłan Shusan uniósł swój kij przed zgromadzeniem mnichów i powiedział: Jeśli nazwiesz to kijem, będzie to okropne. Jeśli nie nazwiesz tego kijem, będzie to błąd. Jak więc to nazwiesz? Hakuin uniósł w powietrzu rękę, pytając uczniów: jaki jest dźwięk klaśnięcia jedna ręką?” (Eugen Herrigel). Na marginesie można dodać, że również absurdy i paradoksy zawarte w aforyzmach (nasz krąg kulturowy) mogą powodować analogiczny efekt psychologiczny. Wróćmy jednak do japońskiego słowa „koan”, które w historii przechodziło ewolucję znaczeniową. „Obecnie słowo to oznacza opowiastkę o jakimś dawnym mistrzu lub rozmowę pomiędzy mistrzem a mnichami, albo też stwierdzenie lub pytanie zadane przez nauczyciela. Niezależnie od formy koanów, wszystkich używa się w celu otwarcia umysłu na przyjęcie prawdy zen” (Daisetz Teitaro Suzuki). Tak więc koanem może być zarówno europejska przypowieść (np. ewangeliczna lub talmudyczna), anegdota czy fraszka, jak i azjatyckie haiku.

            Jaka jest instrukcja obsługi koanu (przypowieści, anegdoty, aforyzmu, fraszki, haiku)? Przez długi czas adept skupia się na określonym zadaniu-zdaniu; zapadając w głęboką medytację, bada problem we wszystkich możliwych kierunkach. „Ogarnięty pasją rzuca się na problem, już nie tylko samym rozróżniającym intelektem, lecz połączonymi siłami ciała, duszy i ducha. Napięcie to nigdy go nie opuszcza. Ściga go podczas wypoczynku, podczas posiłków, podczas codziennej pracy. Towarzyszy mu nawet podczas snu. Nie trzeba teraz specjalnie się wysilać, żeby o tym myśleć! Nawet kiedy umysł chciałby się od tego oderwać, nie jest w stanie. Wszystko na próżno, rozwiązanie nie przychodzi. Zaczyna wątpić w swoje możliwości, popada w rozpacz, nie wiedząc, gdzie się zwrócić. Może zostać wybawiony ze skrajnej rozpaczy jedynie przez zachętę mistrza, który wskaże mu drogę do rozszerzenia koncentracji, aby uwolnił się od nastrojów. Musi nauczyć się czekać cierpliwie i ufnie, aż rozwiązanie przyjdzie samo z siebie, bez żadnego wysiłku” (E. Herrigel). Tak oto meditatio przechodzi w contemplatio, a poziom moralny interpretacji tekstu w poziom anagogiczny (porównaj: Umberto Eco).

            W stanie duchowego napięcia może się zdarzyć, że problem niejako rozwiąże się sam, a rozwiązanie będzie nosić znamiona oślepiającej oczywistości. Bodźcem wyzwalającym tę reakcję łańcuchową może być praktycznie wszystko: widok, odgłos, zapach, smak itd. Napięcie przejdzie przez ekscytujące momenty, dojdzie do punktu krytycznego i umysł eksploduje. W jednym błysku nadejdzie oświecenie, iluminacja. Satori. Brzmi to bardzo ezoterycznie, ale czyż nie takich stanów ducha doznawał genialny Marcel Proust? Zresztą również współczesna psychologia metodycznie zbadała procesy twórcze – te wszystkie inspiracje, natchnienia, pocałunki muz – dochodząc do wniosku, że każdy rodzaj aktywności twórczej można sprowadzić do czterech faz. Otóż na proces twórczy składają się następujące etapy: preparacja, inkubacja, iluminacja, weryfikacja (na tym poprzestanę, dużo na ten temat napisałem wszak i w autobiografii, i w dziennikach).

Żeby doznać twórczej iluminacji, trzeba wpierw poddać swój mózg starannej, wytrwałej preparacji: „Ujęcie koanów w system jest najbardziej charakterystyczną cechą zen. To go właśnie chroni przed zapadnięciem w trans, przed wyłącznym zagłębieniem się w kontemplacji i przekształceniem w ćwiczenie wyciszające umysł. Zen usiłuje schwycić życie w jego toku. Ale chcąc je zbadać, nie zamierza bynajmniej wstrzymywać jego biegu. Stała obecność koanu w naszej psychice dostarcza umysłowi stałego zajęcia, tzn. utrzymuje go w ciągłej aktywności. Satori osiąga się w trakcie owej aktywności, a nie, jak sądzą niektórzy, poprzez jej stłumienie. Z tego, co powiedziano wyżej o istocie koanu, widać teraz wyraźniej, jak bardzo zen różni się od «medytacji», tak jak się ją powszechnie rozumie i praktykuje” (D.T. Suzuki).

Celem dyscypliny zen jest zdobycie nowego punktu widzenia, z którego można dostrzec istotę rzeczy. Właśnie satori jest tym intuicyjnym wejrzeniem, wglądem, zerknięciem pod podszewkę świata; uderza w samą podstawę bytu i stanowi punkt zwrotny w życiu. To wyzwolenie moralne, intelektualne i duchowe. Istotę tego przełomu tak opisuje Suzuki: „Satori to nieoczekiwany rozbłysk w świadomości nowej prawdy, o której się nawet nie śniło. Jest to rodzaj duchowego kataklizmu, który występuje nagle po okresie długiego nawarstwiania się tworzywa do rozmyślań i przykładów. Ale zgromadzony stos przekracza granicę równowagi i cała budowla wali się w gruzy, a wtedy, spójrzcie, otwiera się przed wami na oścież nowe niebo. Osiągając temperaturę krzepnięcia, woda nagle przemienia się w lód; płyn zmienia się nagle w ciało stałe i przestaje swobodnie poruszać. Satori nadchodzi, kiedy człowiek najmniej się go spodziewa, gdy czuje, że dał już z siebie wszystko. W sensie religijnym są to nowe narodziny, w sensie intelektualnym – zdobycie nowego punktu widzenia” (podobnie do sprawy podchodzi Henryk Elzenberg, wybitny polski filozof i aforysta).

            Zen wskazuje dwie drogi do oświecenia: poprzez słowa (werbalizm) i poprzez działanie (aktywizm). Podejście aktywistyczne kładzie nacisk na praktyczne lekcje, naukę podczas wykonywania różnych czynności, uczenie się w akcji. Stąd szczególne znaczenie sztuki. Oraz cel starań, by z dowolnej czynności uczynić przedmiot aktywności twórczej. Każdy segment ludzkiej egzystencji może zatem wzlecieć ponad banalny pragmatyzm i stać się sztuką – dlatego dla kultury japońskiej tak istotna jest sztuka walki mieczem, sztuka parzenia i picia herbaty, sztuka układania kwiatów (ikebana) i tworzenia kontemplacyjnych ogrodów zen; w tym kręgu tkwi również poezja, kaligraficzny styl malarski, teatr nō czy podróż medytacyjna.

Ćwiczenia duchowe powinny być praktykowane w każdym momencie i miejscu.

Alan W. Watts twierdzi, że każda aktywność człowieka może stać się formą medytacji, zazen: „Zastosowanie zen w działaniu nie ogranicza się jedynie do sztuk formalnych i nie wymaga bezwzględnie owej szczególnej «techniki siedzenia» spotykanej we właściwym zazen. Niedawno zmarły doktor Kunihiko Hashida, redaktor dzieł Dogena, praktykował zen przez całe życie, lecz nigdy nie stosował formalnego zazen. Jego «praktyką zen» była – ni mniej, ni więcej – tylko fizyka, którą się zajmował zawodowo, i aby wyrazić swoją postawę, zwykł mawiać, że przez całe życie bardziej «naukował», niż «zajmował się nauką»”. Tak więc nawet nauka może być sztuką życia.

Człowiek zen jest artystą: przekształca swoje życie w twórcze dzieło. I każde dzieło sztuki ma być jak prawdziwe życie – żywe, pełne energii, sensu i piękna.

Kreatywność posiada naturę paradoksalną, wewnętrznie sprzeczną: jest ćwiczeniem techniki, a zarazem nie może rezygnować ze spontaniczności; jest fuzją heroicznej pracy i beztroskiej zabawy. Na przykładzie łucznictwa Watts pokazał istotę zen: „Herrigel spędził prawie pięć lat na próbach odnalezienia właściwego sposobu zwalniania cięciwy, czynność ta bowiem musi być wykonywana «niechcący» – w podobny sposób, w jaki pęka skóra dojrzałego owocu. Jego problem wymagał rozwiązania paradoksu polegającego na tym, aby ćwiczyć bezustannie, nigdy niczego «nie usiłując», i zwalniać napiętą cięciwę nieświadomie. Mistrz jednocześnie przynaglał go do niezmordowanej pracy i do zaprzestania jakichkolwiek wysiłków. [...] Ta sama zasada obowiązuje podczas posługiwania się pędzelkiem w kaligrafii i malarstwie. Pędzelek musi sam malować. Jeśli nie będziemy ćwiczyć bez przerwy, nigdy nam się to nie uda. Jeśli jednak będziemy podejmować w tym kierunku jakiekolwiek wysiłki, również nic z tego nie będzie. [...] Nagłe wizje przyrody, stanowiące treść wierszy haiku, powstają w ten sam sposób, kiedy ich bowiem szukamy, nigdy nie możemy ich odnaleźć. Czytając sztuczne haiku, zawsze ma się wrażenie, że jest to kawałek życia, który został z rozmysłem wydzielony czy wyrwany z całości wszechświata; prawdziwe haiku wydzieliło się z niego samo i zawiera cały wszechświat w sobie”.

A jak na twórcę i tworzywo zapatrują się mistrzowie kreatywności z kręgu kultury europejskiej? Umberto Eco twierdzi, że prawdziwa literatura to literatura trudna, wymagająca, pełna zagadek i tajemnic, będąca ćwiczeniem duchowym dla jej adresatów: „Pisarze kreatywni proszą swych czytelników, by spróbowali poszukać rozwiązania; nie oferują im gotowych, definitywnych formuł (oczywiście z wyjątkiem autorów kiczowatych, sentymentalnych tekstów, których celem jest dostarczenie taniej pociechy)”.

Stephen King, mistrz literatury popularnej, pokazuje, że praca musi być zabawą, a talent to nic innego jak efekt ciężkiej pracy, która przychodzi nam z radością i łatwością: „Jeśli brak w czymś radości, nic z tego nie będzie. Lepiej przerzucić się na coś innego, tam, gdzie pokłady talentu mogą okazać się głębsze, a poziom radości wyższy. Talent sprawia, że sama idea prób kompletnie traci sens. Kiedy znajdujemy coś, do czego mamy talent, robimy to (cokolwiek to jest), póki nie zaczną krwawić nam palce bądź oczy nie zamkną się same. Nawet gdy nikt nie słucha (ani nie czyta czy ogląda), każda próba zmienia się w brawurowy występ, bo jako twórcy jesteśmy szczęśliwi, może nawet bliscy ekstazy. Dotyczy to tak samo gry na instrumentach, jak czytania i pisania, uderzania w piłkę baseballową czy biegów długodystansowych. Mozolny program czytania i pisania, jaki zalecam – cztery do sześciu godzin dziennie – nie wyda się naprawdę mozolny, jeśli naprawdę lubicie czytać i pisać i macie talent”. Podobnie twierdzi Ken Follet, który zawsze lubił marzyć i bawić się językiem – i z tego uczynił swoją profesję.

Ale trzeba się umieć bawić: „«Zabawa w lekturę» wymaga od ciebie, czytelniku, czynnego udziału, wykorzystania twego doświadczenia życiowego i twej niewinności, a także uwagi i przebiegłości” – radzi Amos Oz.

Ćwiczenia duchowe to przysmaki edukacyjne, świat karnawału, podróż w nieznane – aż do kresu nocy, do olśnienia wywołanego dotykiem Niewyobrażalnego (vide: Jon Fosse).

Orhan Pamuk w Pisarzu naiwnym i sentymentalnym pisze: „Pielęgnowanie w sobie miłości do powieści i podtrzymywanie nawyku ich czytania świadczy o nawyku ucieczki od dwuwartościowej logiki kartezjańskiego świata, w której ciało i umysł, logika i wyobraźnia tworzą system wyraźnych opozycji. Wyjątkowość powieści polega na tym, że pozwalają one bez niepokoju zestawiać sprzeczne myśli i uwzględniać jednocześnie różne punkty widzenia. [...] Powieści prowadzą nas do obiecanej ukrytej prawdy, do punktu centralnego, wychodząc od drobnych szczegółów i zdarzeń, które dostrzegamy wszyscy w codziennym życiu i z którymi na swój sposób jesteśmy obeznani”.

Dobrym wprowadzeniem w japońską poezję mogą być refleksje japońskiego prozaika. „Somerset Maugham napisał kiedyś, że każde golenie jest filozofią. Trudno się z nim nie zgodzić. Bez względu na to, jak przyziemna wydaje nam się jakaś czynność, jeśli zajmuje nas wystarczająco długo, staje się aktem kontemplacyjnym, a nawet medytacyjnym. Zatem jako pisarz i jako biegacz uważam, że napisanie i opublikowanie książki z osobistymi przemyśleniami o bieganiu nie sprowadza nas na manowce. Być może należę do ludzi nazbyt drobiazgowych, ale nie potrafię niczego pojąć dogłębnie bez przelania myśli na papier, więc musiałem czymś zająć ręce i zapisać te słowa. W przeciwnym razie nigdy bym się nie dowiedział, czym jest dla mnie bieganie” – wyznał Haruki Murakami w książce O czym mówię, kiedy mówię o bieganiu. „Tego, co wiem o pisaniu prozy, dowiedziałem się podczas codziennego biegania”. A czego się dowiedział? Że... „Jeśli mamy przed sobą długie lata, znacznie lepiej jest przeżyć je z jasno wytyczonymi celami i najpełniej jak można, a nie we mgle. Moim zdaniem bieganie bardzo w tym pomaga. Zmuszenie się do największego wysiłku, do jakiego jesteśmy w stanie się zmusić przy wszystkich naszych ograniczeniach – oto istota biegania i metafora życia, a dla mnie również pisania”. Ale i tu trzeba zachować umiar, żeby nie przekroczyć progu wyczerpania, pisarskiego wypalenia. Dlatego warto dbać o źródło fizycznej i psychicznej energii, ćwicząc ciało. A podczas tych ćwiczeń – jak bieganie czy spacerowanie – można dodatkowo podjąć kolejne wyzwanie. Murakami wykorzystuje trening fizyczny, by uczyć się języka angielskiego: „Tym, którzy mnie słuchają, powinienem pokazać, kim jestem. Muszę ich mieć po swojej stronie – nawet przez krótki czas – jeśli chcę, żeby mnie słuchali. Więc żeby tego dokonać, muszę ćwiczyć mowę nieustannie, co wymaga wiele wysiłku. Nagrodą za to jest sprostanie kolejnemu wyzwaniu. Bieganie nadaje się idealnie do uczenia się mów na pamięć. Kiedy niemal nieświadomie poruszam nogami, układam w głowie słowa w należytym porządku. Odmierzam rytm zdań, sposób ich brzmienia. Mając umysł zajęty czymś innym niż bieganie, potrafię biec bardzo długo, zachowując przy tym naturalną prędkość, która mnie wcale nie męczy”.

Można biegać, można spacerować. O sztuce chodzenia bardzo ciekawie i wnikliwie pisał transcendentalista Henry David Thoreau, słynny pustelnik i prekursor obywatelskiego nieposłuszeństwa. Sztuka chodzenia i wędrowania jest niezwykle istotna; właśnie podczas pieszych podróży powstały najgenialniejsze aforyzmy Fryderyka Nietzschego oraz najwspanialsze miniatury poetyckie takich mistrzów haiku, jak Bashō, Buson, Issa czy Shiki.

                Czas na historię haiku w pigułce.

            Pieśń japońska (waka) przybierała różne formy, ale z nich najbardziej interesuje nas tanka – krótka pieśń – która miała istotne znaczenie w powstaniu haiku. Środki ekspresji, w związku z niewielkimi rozmiarami tych utworów, musiały być oszczędne, skrótowe, symboliczne, sugestywne, pełne wielokierunkowych odniesień kulturowych, nacechowane wieloznaczną wartością emocjonalną i semantyczną. Często nawiązywano do utworów poprzedników, na przykład w postaci przytoczenia pewnej szczególnej frazy, co pozwalało nadać utworowi wrażenie głębi i wieloznaczności.

Ciekawym etapem rozwoju formalnego poezji japońskiej była renga, czyli pieśń wiązana – forma żartobliwego dialogu poetyckiego, prowadzonego przez dwie osoby. Z tej postaci poetyckiej wykształcił się w XVII wieku styl poetycki zwany haikai, czyli żart; jego tok kompozycyjny opierał się na ciągu skojarzeń; porównać go można z fraszkami Reja czy Kochanowskiego. Była to rozrywka – pierwszy szczebel do wyższego stopnia wtajemniczenia.

Uejima Onitsura (1661-1738) doszedł do przekonania, że poza prawdą nie ma haikai, co wyraził w zbiorze wierszy pt. Szaleństwo wielkiego olśnienia. Olśnienie, które nastąpiło pod wpływem lektury jednego z utworów Huinenga, mistrza zen, przedstawił poeta w zbiorze szkiców, gdzie wyraził pogląd, że zręczne dobieranie słów w sytuacji, gdy nie stoi za tym próba wniknięcia głęboko w serce, to tylko pusta zabawa.

Matsuo Bashō (1644-1694) był niezwykle ciekawą osobowością, o czym pisze Mikołaj Melanowicz: „Wiadomo o tym, że Basho nie musiał pracować zarobkowo, podejmując się pracy nie związanej z poezją. Mógł sobie zapewnić środki do życia, nauczając haikai, gdyż wielu bogatych kupców i samurajów chętnie wspomagało swoich mistrzów uczących ich haikai. Jednak Basho nie chciał być od nich zależny, chciał prowadzić samodzielne życie i zapewnić sobie swobodę twórczą. Można zadać pytanie, dlaczego poeta zaakceptował samotność i ubóstwo? Otóż, jak można sądzić, zdawał sobie sprawę z tego, że społeczeństwo feudalne, w którym wypadło mu żyć, podlegało władzy dwu potęg: samurajów sprawujących władzę polityczną i mieszczan dzierżących w swych rękach finanse. Bashō, który wiązał początkowo swą przyszłość z samurajstwem i zrezygnował z tej kariery na rzecz literatury, następnie porwany nowością zjawisk literackich, starał się dotrzymać kroku mieszczaństwu, wreszcie podjął próbę ucieczki od mieszczan, by odkryć własną niezależną drogę. Musiał więc zaakceptować samotność i ubogie życie. Dla niezależności duchowej musiał poświęcić pozycję samurajską i wygody materialne mieszczanina”. I ta przemiana objawiła się w zmianie stylu poetyckiego. Dogłębniejsze przeobrażenia stylistyczne dokonywały się później pod wpływem pieszych wędrówek, podjętych w celach artystycznych przez poetę, który podróżował, by kontemplować przyrodę i medytować nad kondycją człowieka. Powtarzał, że domem poety jest droga.

Bashō przyczynił się do popularyzacji rozwiniętego przez siebie gatunku literackiego; po jego śmierci nastąpił jednak okres degradacji i wulgaryzacji haikai: próbowano rozmaitych sztuczek technicznych, zabawiano się zaskakującymi zestawieniami słów, dbano głównie o pikanterię i dowcip.

          Yosa Buson (1716-1784) również prowadził życie nieustabilizowane, ruchliwe, utrzymując się ze sprzedaży rysunków i obrazów. Zawiązał grupę poetycką i wypracowywał własny styl, starając się rozbijać utarte schematy myślowe i formalno-językowe. Nauczał, że można zdobyć mądrość, będącą podstawą dobrego pisania, podnosząc własny poziom kulturalny i doskonaląc świadomość piękna poprzez studiowanie klasyków. Inspiracji szukał też na nizinach ducha. Mawiał: „Haikai, posługując się słowami pospolitymi, ceni jednak oddalenie się od pospolitości. Oddalając się od pospolitości, posługuje się pospolitością. Jest to najtrudniejsza w tej sztuce zasada”.

            Kobayashi Issa (1763-1827) był synem chłopa, wcześnie stracił matkę, a z macochą nie znalazł wspólnego języka i został przez ojca wysłany na służbę do Edo. Życie miał burzliwe i nieszczęśliwe. Przeżył śmierć trzech synów, córki i żony, nowy ożenek i szybki rozwód; dopiero z trzecią żoną zaznał spokoju – ale i tak opuścił, podążając do wieczności, żonę spodziewającą się dziecka. „Notując zdarzenia ze swego nędznego życia, bez upiększeń, nie tracił wiary w siebie i otaczający świat. Przedstawiał otwarcie ból po stracie dzieci, ale nie ograniczał się do własnych przejściowych nastrojów i uczuć. Issa był sojusznikiem ludzi słabych i pokrzywdzonych, do jakich sam należał. Opiewał przegranych, biednych sprzedawców ryb, zapaśników, żebraków, upośledzone dziewczęta zmuszone do prostytucji. Ale nie wszystkie wiersze są tak mroczne, nie wszystkie są poświęcone ciężkiemu życiu. Są też wśród jego haiku utwory żartobliwe i liryczne” (M. Melanowicz).

„Większość haiku Issy (napisał ich podobno niemal dwadzieścia tysięcy!) zachowała się w jego ponad dwunastu dziennikach podróżnych. Opublikował wiele antologii haiku swoich przyjaciół i uczniów, zabiegał też o nowe wydania starych mistrzów. Z upodobaniem rysował również w stylu zen, szczególnie chętnie własne karykatury” (Ryszard Krynicki). Mimo tak intensywnej aktywności twórczej i wydawniczej – był za życia mało znany, a zainteresowanie jego wierszami nasiliło się dopiero sto lat po jego śmierci.

            Masaoka Shiki (1867-1902) studiował filozofię i japonistykę; podczas konfliktu japońsko-chińskiego był korespondentem wojennym, nabawił się wtedy choroby, która utrudniła mu aktywny styl życia; mimo to założył – by promować haiku – pismo literackie i stowarzyszenie twórcze. Główną ideą jego teorii haiku było opisywanie rzeczywistości autentycznie i obiektywnie.

            Czym było haiku? Czym jest i czym może być? Jak się zmieniało, zapuszczając korzenie w Ameryce i Europie? Dlaczego w Polsce ma rację bytu?

            Haiku tradycyjne można określić jako siedemnastozgłoskowy epigramat; w tłumaczeniach ułożone jest w trzech wersach (w języku japońskim oczywiście trudno mówić o linijkach, wersach, strofach), w układzie: 5-7-5 sylab. Można jeszcze wymienić inne zasady rządzące kompozycją tradycyjnego haiku: utwory te zazwyczaj odwołują się do natury, a nawet do poszczególnych pór roku. Haiku przedstawia najczęściej wydarzenia dziejące się w chwili obecnej, stąd operuje czasem teraźniejszym, i wydarzenia te są epizodami, miniaturowymi anegdotami, zazwyczaj nie podlegającymi uogólnieniom, generalizacjom. Haiku powinno też być obiektywne, wyrażające tak mało osobowości poety, jak to tylko możliwe. Winno również unikać takich środków poetyckich, jak porównanie, personifikacja czy rym – bowiem jako całość jest metaforą.

            Ponieważ haiku ma długą tradycję i również we współczesnej Japonii jest niezwykle popularne – tysiące piszących Japończyków, wiele klubów i stowarzyszeń, konkursów i czasopism poświęconych temu gatunkowi – coraz częściej łamie wyżej wymienione zasady kompozycyjne. Jeśli jeszcze weźmiemy do tego popularność haiku w Europie i Ameryce Północnej, liczne tłumaczenia, różnorodność osobowości poetyckich, staje się oczywiste, że eksperymenty literackie są nieuniknione, co sprawia, że na przykład anglojęzyczne haiku definiuje się wprost: jak najmniej sylab. Ale tu od razu pojawia się pytanie, jak odróżnić haiku od aforyzmu czy fraszki.

       Problem ten próbował rozgryźć Max Verhart, eseista, poeta, prezes Holenderskiego Stowarzyszenia Haiku, zauważając, że haiku w Japonii uprawiali poeci ze wszystkich warstw społecznych i wielu szkół poetyckich, tak też jest w XXI wieku, dlatego nie ma mowy o jednoznacznej definicji (rozbieżności obecnie stają się coraz większe).

A jak jest poza kolebką tego gatunku literackiego? Początkowo pisanie haiku przez obcokrajowców było – w większości przypadków – naśladownictwem. Możliwie najbardziej wiernie próbowano tłumaczyć i pisać te poetyckie perełki, żeby w jak największym stopniu oddać japońskiego ducha, co pociągało za sobą kurczowe trzymanie się wszystkich reguł gatunku. „Można by nawet powiedzieć – pisze Verhart – że naśladowcy z Zachodu początkowo próbowali tworzyć haiku w manierze daleko bardziej japońskiej, niż sami Japończycy. Dlatego określam tę początkową fazę – fazą przyjęcia. W fazie następnej niektórzy poeci adaptowali haiku zgodnie z ich osobistymi upodobaniami poetyckimi, wymogami danego języka i kontekstem kulturowym. To oznaczało poszerzenie gamy tematów poza krąg związany z naturą, poeta jako podmiot mógł się pojawiać w wierszu, personifikacja i metafora przestały być niedopuszczalne, a podział sylabiczny 5-7-5 przestał być świętością. Krótko mówiąc: haiku zaczęło ewoluować z dala od miejsca swego pochodzenia. Była to według mnie faza dostosowania”.

            Różnicę pomiędzy tymi fazami ewolucji gatunku literackiego znamionuje odrębność celu i znaczenia. „W fazie przyjęcia celem było pisanie haiku, w fazie dostosowania haiku przestało być celem dla poetów, ważniejsze stało się dla nich znaczenie wyrażające ich poetycką wrażliwość w nowy sposób” (M. Verhart). Obraz poetycki powinien teraz mienić się znaczeniami i otwierać przestrzeń dla różnorodnych poglądów i umiejętności, pozostając w zgodzie z istotnymi cechami języka, w którym jest konstruowany. Tak więc „globalne haiku” ma tyle twarzy, w ilu językach jest pisane.

            W 1999 roku podczas konferencji w Tokio i Matsuyamie znawcy tematu z wielu krajów doszli do wniosku, że forma i technika literacka mają być podporządkowane poetyckiej ekspresji i dążeniom twórców, a nie odwrotnie. Co zatem pozostaje istotą haiku? Deklaracja z Matsuyamy mówi, że powszechnym wyróżnikiem gatunku ma być krótka forma zachowująca ducha haiku. Oszczędność formy – to oczywistość. Ale przy tak enigmatycznej definicji można by do haiku zaliczyć również wiele fraszek (zwłaszcza tych późniejszych, przesyconych liryką) Jana Izydora Sztaudyngera czy aforyzmów Czesława Miłosza, Ramóna Gómeza de la Serny, René Chara.  Czy wobec tego warto jeszcze mówić o duchu haiku? Przecież jego istota jest nieuchwytna (Duch wieje, kędy chce). Może raczej warto poszukać wspólnego mianownika dla krótkiej formy literackiej, co kiedyś próbowali zrobić Jan Trzynadlowski czy Michał Głowiński (wciągając w krąg rozważań jeszcze... slogan reklamowy) w swoich esejach teoretycznoliterackich.

            Żeby zrozumieć znaczenie haiku dla współczesnej literatury polskiej, trzeba spojrzeć na sprawę szerzej, włączając do rozważań zagadnienia z zakresu socjologii literatury, uwzględniając recepcję takich gatunków, jak aforyzm, fraszka czy limeryk. Punktem wyjścia niech będzie cytat z Cienia mgły. Antologii haiku północnoamerykańskiego: „Nastawienie znakomitej większości krytyków i poetów do orientalnej nadprodukcji lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych było niezbyt przychylne. I nic dziwnego. Spora część dokonań tego okresu była dziełem hochsztaplerów. Z wieloma wyjątkami: znaczna grupa ważnych poetów przejęła się nową formą, zrozumiała, że chodzi w niej o coś więcej niż o schemat 5-7-5. Należą do nich między innymi: Gary Snyder, Jack Kerouac czy Etheridge Knight. Haiku stanowi tylko niewielki procent ich dorobku” (Andrzej Szuba).

            W Stanach Zjednoczonych powoli wzrastało zainteresowanie buddyzmem zen, a po wydaniu przez Reginalda H. Blytha w latach 1949-1952 czterech tomów tłumaczeń klasycznych haiku, opatrzonych wstępem, komentarzami i analizą literacką, wybuchła nowa moda artystyczna. Haiku masowo czytano i pisano, nic więc dziwnego, że w tej masie entuzjastów przeważali autorzy niskich lotów. Ponieważ jednak wśród producentów tego gatunku literackiego byli też pisarze wybitni, haiku zyskiwało właściwą sobie renomę, a ruchy artystyczne z nim związane przetrwały do XXI wieku. Na taki obrót sprawy wpłynęła działalność wielu wybitnych teoretyków literatury, którzy rozumieli odrębność piśmiennictwa w języku angielskim. Robert Spiess pisał: „Haiku w języku angielskim jest wyjątkowe przez to, że wykorzystując zasoby i geniusz naszego języka, i środki naszej poetyki dla odtworzenia zjawiska przy pomocy słów i pauz, wymaga właściwej japońskiemu haiku podwyższonej świadomości, bezpośredniej percepcji, prostoty i zwięzłości, aluzji i niedomówienia, a przy tym wszystkim konkretu i szczegółu, poetyckiej naturalności”. Haiku nie stało się jedynie zabawą literacką, gdyż cały czas zadawano sobie w Ameryce pytanie podstawowe: Uprawiana przez nas forma jest doświadczeniem estetycznym czy religijnym? Na pytanie to najczęściej odpowiadano w mniej więcej taki sposób: „Jestem przekonany, że najlepsze haiku powstają z bezpośredniego doświadczenia natury i że to intuicyjne doświadczenie może być wyrażone w każdym języku. W zasadzie uważam haiku za doświadczenie egzystencjalne, a nie literackie” (J.W. Hackett).

            Na rozwój amerykańskiego haiku znaczny wpływ miał imagizm Ezry Pounda – nie tylko wiersze, ale i bogata działalność teoretyczna i popularyzatorska. Stąd anglojęzyczne antologie haiku zawierają cały wachlarz środków poetyckich (eksperymenty językowe, dynamiczne zestawienia obrazów, quasi-surrealistyczne wizje, prostota przetykana ciszą, misterna liryczna biżuteria itd.).

        A jak to w Polsce było? Zainteresowanie kulturą japońską nabrało u nas rozpędu dzięki „Chimerze” Zenona Przesmyckiego oraz wielkiej kolekcji (i pasji!) Feliksa Jasieńskiego. Rok 1918 był przełomowy, na światło dzienne wyszli futuryści, formiści, coraz głośniejsi byli przedstawiciele Skamandra i Awangardy Krakowskiej. Anatol Stern wydał Futuryzje, w których pomieścił żartobliwe trzywersowe utworki; Tytus Czyżewski natomiast tworzył quasi-haiku – „wizje elektryczne”. Również Maria Jasnorzewska-Pawlikowska i Kazimiera Iłłakowiczówna uległy fascynacji Orientem. O twórczości tej pierwszej tak pisał Tadeusz Peiper: „Rzadkie w dzisiejszej poezji zjawisko: utwory, które otacza idea poetycka. W budowie, w rozmiarach, w wyrazie jeden zamiar. [...] Ruch myśli. W utworach czterowierszowych dzieje się tu więcej niż w sążnistych wierszykach wielbionych u nas słowolejów. Myśl porusza się z szybkością piłki, która błyskawicznymi odbiciami obiegłaby ściany świata” (tak więc polskie „haiku” nie zawsze zbudowane było z trzech wersów).

            Z japońską miniaturą literacką zmierzyło się w XX wieku wielu wybitnych polskich poetów: Miron Białoszewski, Stanisław Grochowiak, Jarosław Iwaszkiewicz, Mieczysław Jastrun, Aleksander Wat, Adam Ważyk, Halina Poświatowska, Janusz Stanisław Pasierb, Jerzy Harasymowicz, Leszek Engelking, Wojciech Kawiński, Urszula Zybura czy Ryszard Krynicki. Każdy z nich wyrażał w tej krótkiej formie własną osobowość twórczą, własny świat, własne doświadczenia literackie. Jedni (jak Grochowiak czy Harasymowicz) nadawali swoim miniaturom tytuły, inni przeciągali haiku o dodatkowy wers; niektórzy zaś niemal zupełnie lekceważyli klasyczne wzorce gatunku (np. Dariusz Brzóska-Brzóskiewicz).

            Jan Stanisław Bystroń w Publiczności literackiej i Walter Muschg w genialnych Tragicznych dziejach literatury piszą, że popularność danego gatunku literackiego – a więc także uznanie dla twórców parających się tym segmentem literatury – zależy od wielu czynników pozaliterackich, chyba należących raczej do społecznej otoczki literatury (vide: życie towarzyskie a środowisko literackie). Haiku ma w Polsce dobrą opinię. Zawdzięcza ją wielu pasjonatom (np. krakowskie Wydawnictwo MINIATURA, pismo „Metafora”, Agnieszka Żuławska-Umeda, Ewa Tomaszewska, Andrzej Szuba, Marek Has).

Największy wpływ na rozpropagowanie danego gatunku literackiego mają jednak sławni pisarze. I teraz warto pokazać, jak to było z naszymi noblistami.

Wisława Szymborska tworzyła świetne wiersze, a w konwencji literacko-towarzyskiej zabawy pisywała limeryki, co wystarczyło, by obecnie ta forma zaczęła się cieszyć niezwykłą popularnością (liczne tomiki, antologie, konkursy, biesiady literackie); jest to zwykła moda, która niczego nie wnosi do bogactwa naszej literatury, a może nawet jakoś jej szkodzi, gdyż marginalizuje aforyzm i fraszkę, gatunki literackie, które mają w Polsce długą tradycję i wybitne osiągnięcia.

Klasykami polskiej fraszki są Mikołaj Rej, Jan Kochanowski, Mikołaj Sęp Szarzyński, Szymon Szymonowic, Maciej Kazimierz Sarbiewski, Jan Andrzej Morsztyn, Wacław Potocki, Adam Naruszewicz, Ignacy Krasicki, Franciszek Karpiński, Franciszek Zabłocki, Julian Ursyn Niemcewicz, Aleksander Fredro, Stanisław Jachowicz, Adam Mickiewicz, Juliusz Słowacki, Cyprian Kamil Norwid, Adam Asnyk, Henryk Sienkiewicz, Bolesław Prus, Kazimierz Przerwa-Tetmajer, Stanisław Wyspiański, Tadeusz Boy-Żeleński, Adolf Nowaczyński, Leopold Staff, Bolesław Wieniawa-Długoszowski, Stanisław Ignacy Witkiewicz, Tadeusz Kotarbiński, Tadeusz Peiper, Julian Tuwim, Antoni Słonimski, Kazimierz Wierzyński, Jan Lechoń, Magdalena Samozwaniec, Artur Maria Swinarski, Jan Brzechwa, Marian Hemar, Konstanty Ildefons Gałczyński, Jeremi Przybora, Jan Twardowski, Ludwik Jerzy Kern, Tadeusz Różewicz, Andrzej Waligórski, Bruno Miecugow i Jan Izydor Sztaudynger. Jednak obecnie z fraszką kojarzony jest głównie ten ostatni, wyłącznie jego książki można znaleźć na rynku – mimo że autor nie żyje już od ponad pięćdziesięciu lat; tomiki innych fraszkopisów są zaś w księgarniach niedostępne.

 Podobnie przedstawia się sytuacja aforyzmu. W dziejach naszej literatury gatunkiem tym parali się wybitni twórcy: Jan Żabczyc, Andrzej Maksymilian Fredro, Alojzy Żółkowski, Kazimierz Brodziński, Aleksander Fredro, Stefan Witwicki, Adolf Dygasiński, Aleksander Świętochowski, Kazimierz Przerwa-Tetmajer, Feliks Chwalibóg, Karol Irzykowski, Adolf Nowaczyński, Ludwik Hirszfeld, Henryk Elzenberg, Hugo Dionizy Steinhaus, Horacy Safrin, Stanisław Czosnowski, Julian Tuwim, Jerzy Drobnik, Stefan Napierski, Witold Zechenter, Stanisław Jerzy Lec, Stefan Kisielewski, Jan Czarny, Wiesław Brudziński, Jacek Wejroch czy Sławomir Mrożek. I co nam z tego zostało? Jedynie Lec się sprzedaje, więc tylko Leca się wydaje i poleca Leca. Blisko sześćdziesiąt lat po jego śmierci! Wyobraźmy sobie taką sytuację: w księgarniach polską prozę reprezentuje jedynie Maria Dąbrowska lub Witold Gombrowicz, a nie ma Stasiuka, Tokarczuk, Pilcha, Gretkowskiej, Myśliwskiego... Nazwisk klasyków aforyzmu i współczesnych aforystów nie zna nie tylko przeciętny czytelnik, ale też – o zgrozo – przeciętny historyk literatury czy krytyk literacki (o redaktorach z wydawnictw albo pism literackich już nie wspominając). Z polskiego życia kulturalnego wyparowały całkowicie pisma satyryczne (jak „Karuzela” czy „Szpilki”) zamieszczające ongiś fraszki i aforyzmy (to zjawisko społeczno-kulturalne jest zadziwiające przy nadprodukcji telewizyjnej satyry kabaretowej); wybitni antologiści (Kazimierz Orzechowski, Joachim Glensk, Włodzimierz Masłowski, Mieczysław Kozłowski czy Józef Bułatowicz) odchodzą już do historii; upadają ambitne projekty wydawnicze (Biblioteczka Aforystów – seria Państwowego Instytutu Wydawniczego – prowadzi smętny żywot w nielicznych antykwariatach).

W takiej otoczce polityki kulturalnej jako tako żyje więc (w kategorii: mała forma literacka) – dzięki Szymborskiej – limeryk. Oraz haiku – za co wielkie dzięki innemu naszemu nobliście. Czesław Miłosz wydał w 1992 roku (w Wydawnictwie M) Haiku, własne tłumaczenia (a raczej parafrazy) dawnych i współczesnych mistrzów gatunku. Tomik zawiera niezwykle inspirujący esej (który zafascynował kiedyś Józefa Tischnera i zrobił z niego miłośnika haiku). Miłosz stwierdza tam, że nie każde haiku jest owocem medytacji, często bywa igraszką słowną, ale i w tej grze sensów kryje się dążenie do zbadania i opisania rzeczywistości, pełnej sprzecznych tendencji, co tak dobrze daje się zawrzeć w formie cechującej się paradoksalną zwięzłością. Autor śledzi drogi myśli i odkrywa w haiku inspiracje buddyjskie, taoistyczne, konfucjańskie – ale i chrześcijańskie. Pisze: „Mówię o tym wszystkim, żeby uprzedzić, że pozory mylą i że, zdawałoby się, tak łatwe do naśladowania haiku zawierają w sobie całą filozofię życia wypracowaną w ciągu stuleci, toteż odsyłają ku czemuś innemu niż same słowa i obrazy, nie nadają się też do ustanawiania jeszcze jednej literackiej mody. Co prawda istnieje powód, dla którego haiku trafiają do nas w momencie właściwym. Tym powodem są kolejne przewroty modernistyczne w technice poetyckiej, poczynając od francuskiego symbolizmu. Ich skutkiem jest np. zanikanie poematu epickiego (choć próby są nadal robione) i w ogóle niechęć do dłuższych wierszy, wyjątkowo tylko nie odczuwanych jako wielosłowie czy wręcz retoryka. Dla naszej wrażliwości im mniej słów, tym lepiej, skąd już prosta droga do zapytania, jaki sens da się wyrazić przy maksymalnie zmniejszonej ich liczbie. I w takiej chwili spotykamy poezję, która od wieków zaprawia się w skrótach, używając słów jako niedoskonałego zapisu medytacji bezsłownej o życiu i świecie”. W tych kwestiach Miłosz wiele zawdzięcza esejom H.R. Blytha, autora dwutomowej Historii haiku, który twierdził, że ta forma literacka jest wyrazem krótkotrwałego olśnienia, kiedy wglądamy w istotę rzeczy: „Haiku żąda od nas, aby nasza dusza znalazła swoją własną nieskończoność w granicach jakiejś skończonej rzeczy”.

Miłosz widzi przyczynę głębi tego gatunku w pokorze poetów wobec aforyzmów zen, takich jak ten: „Jest to jak miecz, który rani, a siebie nie może zranić; jak oko, które widzi, a siebie nie może zobaczyć”. Polski noblista powtarza, że wiersze haiku często są po prostu fraszkami: „Humor jest istotną przyprawą haiku i nawet świato-ogląd, jaki wyrażają, można nazwać nabożnością humorystów, stale zdumionych komicznymi stronami naszej codziennej egzystencji”. Dlaczego więc obecnie w Polsce haiku cieszy się lepszą renomą niż nasza rodzima fraszka? Czyżby racji nie miał Tadeusz J. Żółciński, autor wstępu do antologii Józefa Bułatowicza Z fraszką przez stulecia (XV-XX wiek), gdzie dowodzi, że fraszka jest najtrudniejszym gatunkiem literackim, wymagającym od autora inteligencji, refleksji, dowcipu, dyscypliny myśli i precyzji słowa? Bo nie mieliśmy takich promotorów tego gatunku, jakim był dla haiku Czesław Miłosz? Zacytuję go jeszcze raz, ale w miejsce słowa „haiku” proponuję wstawić „aforyzm” albo „fraszka” (bo są to gatunki bardziej pokrewne sobie, niż to się śniło waszym filozofom i innym kretynokrytykom): „Z każdego haiku da się odgadnąć całą sytuację piszącego. [...] Nagle ukazuje się człowiek w danej chwili i miejscu, nie musi opowiadać o sobie, ale właśnie pewna bezosobowość, zaczerpnięta z japońskich wzorów, ukazuje go całego w jednym błysku, jak w świetle fleszu”. Tak oto nagle – jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki – nawet najbardziej zwykłe (codzienne i przyziemne) sprawy zostają przemienione i podniesione do rangi poezji.

Wpływ Miłosza na postrzeganie haiku w Polsce był tak duży, że namieszał w głowach nawet znawcom przedmiotu. Na przykład Ewa Tomaszewska we wstępie do opracowanej przez siebie Antologii polskiego haiku pisze tak: „W 1978 roku powstają takie utwory Czesława Miłosza, włączone potem do Hymnu o perle, jak Czytając japońskiego poetę Issa (1762-1826) czy Zdania. «Zdania» to jednowierszowe, w większości jednozdaniowe utwory, z krwi i kości «śródziemnomorskie», urzekają pięknem formy i oryginalnością, wielką prostotą środków, która ukrywa głębię, dystansem akcentującym tajemnicę, gdzie czas liczony nie w latach czy wiekach, ale w tysiącleciach, przywoływany jest przez przelotne wrażenie, obraz”. W zasadzie można się zgodzić z każdym powyższym słowem... ale zaraz pojawia się pytanie, po co pani Tomaszewska o tym w ogóle pisze. Rozwiązanie znajdujemy w części zasadniczej antologii, gdzie owe „zdania” figurują jako haiku. Kompletne nieporozumienie, przecież to po prostu liryczne aforyzmy – powie ktoś, komu aforyzmy nie kojarzą się wyłącznie z satyrycznymi kalamburami czy (wprost przeciwnie) z filozoficznymi sentencjami. Ale sprawa jest bardziej złożona. Zdania zawierają „zdania” jak najbardziej aforystyczne, ale również te przypominające epigramat czy – właśnie – haiku. Miłosz tak już ma – jak każdy ambitny i wybitny pisarz – że łamie reguły i przekracza granice gatunków. Stąd na przykład jego Piesek przydrożny jest pełen utworów o nieokreślonej przynależności formalnej. Wniosek z tych rozważań jest również nieokreślony: aforyzm, fraszka i haiku nie są oddzielone od siebie jakąś nieprzekraczalną grubą kreską.

Nie nos dla tabakiery, tylko tabakiera dla nosa. Nie wierność jakimś wydumanym rygorom z zatęchłych sal na wydziałach polonistyki, tylko wierność sobie i wizji, którą chce się innym przekazać. Tutaj naprawdę cel uświęca środki – to pierwsze przykazanie każdego poważnego (choćby i tryskającego dowcipem) pisarza. A celem jest duchowa doskonałość.

Co jest celem haiku (fraszki, aforyzmu)? Agnieszka Żuławska-Umeda tak to widzi: „Każdy wiersz haiku jest obrazkiem – szkicem, który notuje aktualny stan jakiegoś wycinka świata w sposób najpełniejszy, ponieważ oddaje jego barwę, muzykę, nawet zapach i całą otaczającą go atmosferę, działającą na uczucia poety i czytelnika. Podobnie jak w obrazach zen [tzw. zenga], gdzie poszczególne cząsteczki wszechświata: drzewo albo kwiat czy nawet tylko liść, istnieją samotnie w białej i pustej przestrzeni, «opisując» ten świat w sposób najkrótszy i najbardziej wyczerpujący. Porównanie z malarstwem zen nie jest tutaj przypadkowe, albowiem oba przejawy sztuki stworzone zostały przez tę samą myśl: chęć świadomego przeżycia momentu teraźniejszego. Dlatego mistrzowie haiku porzucali swoich bliskich, by pędzić dni w niestrudzonych wędrówkach i jako mnisi buddyjscy ze spokojem poddać się prawu niestałości wszechrzeczy i zajrzeć w głąb czasu. A więc tym mocniej odczuwali proste i czyste piękno rzeczy, która ma przeminąć, piękno, jakie widzą dzieci, i utrwalali je w swojej poezji. Potrafili darzyć miłością żaby i koniki polne, pchły i komary tak samo, jak wiosnę i kwiaty. Pisali o żebrakach i sierotach, o zwyczajnych zdarzeniach i prostych czynnościach. Dlatego czytając haiku, ma się nieodparte wrażenie, że traktują oni każdą rzecz jak coś bardzo bliskiego, co, żyjąc własnym życiem, chce zasłużyć sobie na naszą uwagę i pracuje na oświecenie człowieka, bo czasem chwila może zrodzić w nim Buddę, a jedno doznanie poetę. Wszędzie czeka na niego satori – to nagłe zrozumienie, może ocknienie, pozwalające wznieść na wyższy poziom umysł i wolę i przyjmować rzeczywistość ze spokojem, bez pośpiechu, z pewną rezygnacją. [...] Ta poezja jest odkryciem i jakby nowym spojrzeniem na to, co tworzy nasz wszechświat. Może pomóc w odszukaniu siebie niczym satori, po którym człowiek widzi piękno i bogactwo istniejące w jego własnej naturze. Haiku budzi utajoną w najdalszych zakątkach duszy świadomość więzi z Przyrodą. Jest to wiersz krótki i szybki jak błysk, wiersz, który chowa w sobie ironię i śmiać się będzie z sentymentalnej powagi liryka”.

No dobrze, ale czy ta filozofia może zainspirować współczesnego człowieka Zachodu? Czy może pomóc polskim poetom?

„Rozważania nad związkiem poezji i filozofii, który tak wyraźnie zaznaczył się w historii zen, możemy znaleźć także w filozofii zachodniej. Heidegger zwracał uwagę na to, że poezja posiada zdolność wydobywania z konwencjonalnego znaczenia słów nowych treści i dlatego człowiek powinien dążyć do powrotu do swojego pierwotnego źródła w «poetycko-myślowym doświadczeniu bycia»” – pisze Agnieszka Kozyra w Filozofii zen. Również Tadeusz Płużański, filozof i poeta, jest podobnego zdania: „Przekonałem się, że im bardziej uczony traktat, tym bardziej jałowy, bo tym dalej odbiega od rzeczywistości; że więcej mówią o człowieku i jego sytuacji krótkie «myśli» Pascala niż opasłe tomy Hegla. [...] Słowo poetyckie jest bardziej nośne, ono nie traci nic z treści intelektualnych, ale jeszcze dodatkowo zawiera treści emocjonalne, estetyczne. [...] Przekonałem się, że do tego, nad czym filozof biedzi się latami, można dojść jednym zgrabnym wierszem, jedną celną linijką”.

            Na koniec wróćmy do związku poezji i filozofii z ćwiczeniami duchowymi.

Zasadniczą tezą tego szkicu jest założenie, że człowiek może się zmieniać, doskonalić, a książki (literatura, filozofia) mogą grać w tej przemianie wewnętrznej decydującą rolę. Wchodzą z nami w interakcję w sposób, który wnosi do życia coś nowego. My tylko mamy pozwolić im w nas działać.

W książkach jest coś więcej niż fakty, informacje, wiedza. Pisali o tym na przykład Allan Bloom (Umysł zamknięty) czy George Steiner (Rzeczywiste obecności). Również Lindsay Waters twierdzi podobnie: „Św. Augustyn sprzeciwiał się działaniu tych współczesnych, którzy pozbawiają książkę jakiegokolwiek znaczenia lub treści, ponieważ wierzy, że przedmiot, książka, film czy piosenka, pewien artefakt znajdujący się poza moim ciałem, może doprowadzić mnie do interakcji, zdolnej zmienić mnie duchowo”.

Jedną z najciekawszych pozycji, dotyczących interesującego nas tematu, jest Filozofia jako ćwiczenie duchowe, w której Pierre Hadot w błyskotliwy sposób pokazuje, że dzieła filozoficzne – książki mędrców – są właśnie ćwiczeniami duchowymi, które autor uprawia sam i które daje do uprawiania czytelnikowi, i jako takie mają wartość psychagogiczną, a więc powinny być oceniane z perspektywy skutku, jaki wywołują w duszach, a nie jedynie jako zbiór tez, które coś tam mówią o świecie.

Już Blaise Pascal odróżniał cel spekulatywny idei poznania samego siebie i jej cel praktyczny. Książka Hadota rozwija tę myśl. Kategoria ćwiczeń duchowych kieruje nas zasadniczo ku innym treściom pojęcia filozofii niż poznawcze – odsyła do życia wewnętrznego filozofa i jego czytelników: jest uczeniem się czytania, uczeniem się życia, więcej, jej celem jest konwersja, metanoja. „Prawdziwym podmiotem filozofii rozumianej na sposób starożytny badacz i myśliciel jest dopiero pod warunkiem, że uprawia – samotnie lub w gronie sobie podobnych – swe szczególne ćwiczenia i że jako filozof-asceta staje się zarazem tych ćwiczeń tworzywem i przedmiotem, samotworem, który powstaje nie inaczej niż dzięki ich uprawianiu” (Juliusz Domański).

Jak mogą wyglądać te ćwiczenia? Posłuchajmy, jak je widzi Georges Friedmann: „Wzlatywać codziennie! Choćby na chwilę, która może być krótka, byle była intensywna. Codziennie «ćwiczenie duchowe» – samemu albo w towarzystwie człowieka, który też chce się udoskonalić. Ćwiczenia duchowe. Wyjść poza trwanie. Starać się wyzbyć własnych namiętności próżności, żądzy rozgłosu wokół swego imienia (która od czasu do czasu chwyta jak chroniczna choroba). Porzucić obmowę. Wyzbyć się litości i nienawiści. Kochać wszystkich ludzi wolnych. Unieśmiertelnić się, przekraczając samego siebie. Ta praca nad sobą jest konieczna, ta ambicja – słuszna. Liczni są ci, których pochłania całkowicie wojująca polityka, przygotowania do rewolucji społecznej. Nieliczni, bardzo nieliczni ci, którzy przygotowując rewolucję, chcą stać się jej godni”. Od tego właśnie cytatu Hadot rozpoczyna swoje rozważania o ćwiczeniach duchowych, po czym tłumaczy, że chodzi tu nie tylko o ćwiczenie myśli, ale również wyobraźni i wrażliwości. Celem jest przekształcenie widzenia świata i metamorfoza osobowości. Egzystencjalny przewrót ma doprowadzić do osiągnięcia samoświadomości, autentyzmu, spokoju i wewnętrznej wolności. Tak więc filozofia pokrewna jest psychoterapii. „Każda szkoła ma swoją własną metodę terapeutyczną, ale wszystkie łączą terapię z gruntownym przekształceniem sposobu postrzegania i sposobu bycia jednostki. Realizacja tego przekształcenia – oto cel ćwiczeń duchowych” – wyjaśnia Pierre Hadot.

Francuski filozof pokazuje, które władze duszy należy poddać ćwiczeniom, i wymienia (na przykład) uwagę, pamięć, inteligencję, wrażliwość, wyobraźnię, energię, nawyki, sztukę czytania i rozmowy. Podaje również przykłady konkretnych ćwiczeń: medytacja nad tekstem (np. studiowanie anegdot i apoftegmatów); uczenie się na pamięć maksym (aforyzmów); planowanie działań na każdy dzień (i wieczorne rozliczenie się z realizacji planów); dialog z innymi albo z samym sobą; pisanie dziennika, żeby porządkować myśli; spełnianie obowiązków życia społecznego i nauka panowania nad własnymi emocjami, uczuciami; systematyczne powtarzanie pewnych działań, by zdobyć w nich wprawę i wykształcić odpowiednie nawyki; kontemplowanie świata fizycznego i wyobrażanie sobie nieskończoności; powracanie w myślach do przeszłości i fantazjowanie na temat przyszłości; pielęgnowanie przyjaźni i doskonalenie miłości; kształcenie sztuki prowadzenia debaty filozoficznej i umiejętności snucia narracji; życie uwzględniające konieczność śmierci, a więc rozważanie, co należy zrobić ze swoim życiem przed tą ostateczną datą; zmaganie się z sytuacjami granicznymi; nauka czytania wnikliwego i systematyczna lektura, pełna pasji, gorliwości, żarliwości (a nie kontakt z książkami, by zdobyć jakiś zawód czy kolejny stopień naukowy).

Podobnie do problemu ćwiczeń duchowych podchodzi Dariusz Czaja w książce pt. Znaki szczególne. Antropologia jako ćwiczenie duchowe. Wychodzi w niej z propozycją lektury egzystencjalnej (nie rozumienie, tylko moje rozumienie): „Idzie o to, by interpretowane dzieło (np. czytaną książkę, oglądany film) wyprowadzić z antyseptycznych uniwersyteckich rewirów i mocniej związać z realnym życiem. Jeszcze inaczej: żeby zrozumieć, że w szeroko rozumianej lekturze tekstów (a rozszerzając: obrazów, dzieł muzycznych) chodzi najpierw i przede wszystkim o fundamentalny zysk poznawczy w postaci przemiany naszego wnętrza. Że chodzi nie o literę (mówiąc frywolniej: o litery!), ale o ducha właśnie”. To dlatego tenże antropolog nawiązuje zarówno do słynnych ćwiczeń Ignacego Loyoli i jego praktycznej metody kształtowania życia (kontemplatywność w działaniu), jak i do twórczości Pawła Muratowa, który w Obrazach Włoch pokazał, jak podróżować, by do kraju wrócić z bagażem wzbogacających doświadczeń. W ogóle cała książka Czai to szukanie mądrości w kontakcie z najróżniejszymi dziełami natury i kultury. Tak autor dochodzi do związków antropologii z literaturą. Powołuje się na rozważania dwóch noblistów, Miłosza i Llosy, i pisze, że „literatura ma (a na pewno: może mieć) mocny wymiar poznawczy. Nie dostarcza wiedzy dyskursywnej i pewnej, jest raczej wciąż ponawianym ruchem w stronę «ostatecznego» poznania. Przypomina, uprawianą za pomocą języka (i zmiennych literackich form), pogoń za realnym życiem. To tak naprawdę żmudna, pracochłonna, niekończąca się próba schwytania go w literackie sidła”.

Reasumując, czytaj i pisz, każdego dnia siedząc nad rzeką Heraklita i łowiąc w sieć swojego mózgu krwiste promienie słońca. Tak właśnie zrobił Jacek Dukaj – skoczył prosto w mgłę i chmury. W Imperium chmur opisał, jak to władca wyrusza przez kraj, przez sny poddanych, przez przeszłość i przyszłość: „Podróż bez końca – pusta jest głowa wędrowca – dzban na kamienie tęsknoty”. Podróż przez Japonię: eksperymentalna powieść o Kraju Kwitnącego Haiku, opowieść, w której udział biorą awatary Bolesława Prusa – Julian Ochocki i Stanisław Wokulski wplątani w realizację wynalazku doktora Geista. Wszystko to uwikłane w dialog języka z rzeczywistością, w ciszę i pustkę między umysłem a kulturą.

Owa powieść krakowskiego pisarza – bogato inkrustowana perełkami haiku – stanowi delikatną aluzję do polskich kamieni rzucanych na szaniec, do diamentów zanurzonych w szarości popiołu. Bohaterowie uczą się sztuki czystego przeżywania… „Toną ich słowa jak kamienie ciskane w Morze Chmur”. A czytelnicy zadają sobie pytanie: Dukaj zwariował czy tylko przeszarżował? Krytycy zaś mogą się zachwycać, bądź tylko usprawiedliwiać prawo pisarza do rozciągania gatunku literackiego aż do granic możliwości. Trzeba bowiem uczciwie przyznać, że dzieło Dukaja to niezwykle odważna próba syntezy haiku z powieścią – proza poetycka, prowokacja artystyczna, która pozwala w nowy sposób spojrzeć tak na kulturę Japonii, jak i na literaturę polską. Ale to już temat na kolejny esej…

Podsumowując swoje rozważania o duchowości w duchu japońskiego i polskiego haiku – postawię czytelnikom taki oto koan, którym przewrotnie zakończył swą powieść Jacek Dukaj: „Spośród wielu niemożliwych lub prawie-niemożliwych wyzwań, jakie przyciągają mnie niczym ogień ćmę, stworzenie haiku prozą jawiło mi się szczególnie szlachetną formą literackiego seppuku. Czym jest haiku? Które z cech definiujących haiku przetrwają w prozie? Rozkoszny absurd tego wyzwania przemawia już w tej sprzeczności: haiku wszak to przysłowiowa zwięzłość, spektakularny ascetyzm słowa: siedemnaście sylab, trzy linijki w łacińskim zapisie. Rozwiniesz haiku – zanegujesz haiku. Oczywiście można oddawać japońskość i poetyckość w stylu, tematyce i klimacie opowieści – to wyzwanie odrębne. Lecz jak zachować w długiej formie literackiej specyfikę samego haiku?”.

Oto jest pytanie, na które nie ma odpowiedzi. Ale czy na pewno? Oto prawdziwy koan. Reszta jest milczeniem.